Ecce Homo o Cristo alla Colonna




Veduta della sala dedicata all'Ecce Homo




Ecce Homo o Cristo alla Colonna, particolare




Ecce Homo o Cristo alla Colonna, particolare




Ecce Homo o Cristo alla Colonna, particolare




Ecce Homo o Cristo alla Colonna, particolare


 

 

 

 

 

 

 

Lettura critica Ecce Homo
Davide Gasparotto

Ecce Homo o Cristo alla Colonna

Antonello da Messina (1430-1479 circa)

Olio su tavola
cm 48.5 x 38

Vera perla della collezione artistica del Cardinale Alberoni è l’Ecce Homo di Antonello da Messina, preziosissimo capolavoro tra i più intensi e drammatici di uno dei maggiori artisti della pittura occidentale

.

A questo assoluto gioiello artistico è interamente dedicata la terza sala dell’appartamento del cardinale. Questo allestimento, progettato dall’architetto Giorgio Graviani nel 2002, presenta il suggestivo dipinto di Antonello in un’elegante vetrina perfettamente climatizzata al fine di garantire una perfetta conservazione dell’opera.
La penombra della sala rende davvero commovente l’incontro con questa intenso e antico dipinto.

1.La vicenda storica
La preziosissima tavola fa parte del lascito del cardinale Giulio Alberoni (1664-1752) al Collegio da lui fondato a Piacenza nel 1752.
L’Alberoni cominciò a formare le sue collezioni fin dagli anni giovanili a Piacenza, arricchendole poi durante il lungo soggiorno in Spagna e soprattutto a Roma a partire dagli anni Venti. Una ricchissima biblioteca, dipinti del Cinque e Seicento - con una predilezione per le nature morte e i quadri di genere - una spettacolare serie di diciotto arazzi, sculture e oggetti d’arte costituiscono il nucleo principale della raccolta da lui lasciata in eredità al Collegio.
Il quadro di Antonello fu quasi sicuramente acquisito dal cardinale a Roma intorno al 1725, insieme agli arredi di Palazzo Lana Buratti, situato nel Rione Trevi, presso la chiesa degli Angeli Custodi: in un inventario del 1588 è infatti già ricordato «un quadretto piccolo Ecce Homo», che potrebbe essere proprio la tavola oggi a Piacenza. Una volta entrato in possesso dell’Alberoni, si possono seguire con precisione le vicende del dipinto: è registrato in un inventario del palazzo risalente al 1735 come «opera dell’antico Antonelli», e poi ancora in quello del 1753, steso un anno dopo la morte del cardinale. Nel 1760, nella prospettiva d’una vendita, venne stimato sei scudi dal pittore e Accademico di San Luca Stefano Pozzi, allievo di Carlo Maratta: una cifra irrisoria, se pensiamo che il Cristo scaccia i mercanti dal Tempio di Giovanni Paolo Panini (1691-1765), pittore piacentino alla moda protetto dal cardinale, venne valutato in quella stessa occasione ben duecento scudi. Era ancora lontana la stagione che avrebbe visto rinascere l’interesse e l’entusiasmo dei conoscitori per i cosiddetti «primitivi». Poco dopo quest’ultima data, nel 1761, l’opera venne trasferita a Piacenza dove, da allora, è sempre stata conservata. Conservato nelle stanze del Collegio, il quadro fu ‘riscoperto’ all’inizio del Novecento e sottoposto all’attenzione degli studiosi da Giulio Ferrari (1901): esposto per la prima volta alla Mostra d’arte sacra di Piacenza del 1902, da allora è sempre stato giustamente considerato come uno dei più alti capolavori del grande pittore messinese.

2. Iconografia, stile, cronologia
Sul caratteristico cartiglio posto sul parapetto - un evidente omaggio agli ammirati modelli fiamminghi - il quadro reca la firma e la data d’esecuzione: «1473 [1475 secondo alcuni] Antonellus Messaneus me pinxit». Il sottile e ricercato effetto illusivo, con l’icona che si mostra al di là della mensola, doveva essere accresciuto in origine dalla semplice «cornice liscia, gialla e oro», oggi perduta, ma ricordata negli antichi inventari. Il soggetto, un’originalissima sintesi del tema dell’Ecce Homo con quello del Cristo alla colonna, è caratterizzato da una ripresa ravvicinata, che conferisce alla rappresentazione una forte carica drammatica e patetica. Antonello si rivela uno degli esponenti di punta di quel rinnovamento dell’immagine per la devozione privata - indirizzato alla sperimentazione di formule iconografiche più icastiche e comunicative - che si sviluppa in Italia nel tardo Quattrocento, in un fecondo scambio di esperienze con la coeva pittura di Fiandra. La composizione, come è noto, è stata più volte replicata dal maestro messinese, un’ulteriore riprova del suo successo presso i devoti: rispetto a quelle di New York (Collezione privata e Metropolitan Museum of Art) e di Genova (Palazzo Spinola), la versione di Piacenza è senza dubbio la più risolta, per la matura sicurezza dell’impostazione spaziale e la sapiente gradazione degli effetti luminosi. Antonello sembra aver definitivamente conquistato in questo dipinto, e nella versione successiva e variata oggi conservata al Louvre, quella stupefacente sintesi tra realismo lenticolare di ascendenza fiamminga e visione plastico-prospettica tipica della civiltà figurativa italiana.

3.La tecnica pittorica e i restauri
Anche la tecnica impiegata dall’artista appare assai sofisticata. Il supporto è composto da una tavoletta molto sottile, circa 5-6 mm di spessore, probabilmente in legno di rovere, con la fibra disposta in senso verticale. Lo strato di preparazione, una mestica composta da gesso, colla e medium oleoso, è sottilissimo e di colore ocra molto chiaro; è stato applicato direttamente sul supporto, interponendo, forse, solo una leggera mano di colla, secondo una consuetudine dell’epoca. La pellicola pittorica, realizzata ad olio, è sottilissima, e l’esecuzione è di un’estrema finezza tecnica, a velature di colore trasparenti, senza che sulla superficie si legga alcuna traccia della pennellata. L’effetto complessivo è quello di una miracolosa verità ottica e luminosa. Giorgio Vasari nel Cinquecento volle addirittura accreditare ad Antonello il merito di aver importato nella penisola la nuova tecnica ad olio (in sostituzione della tradizionale tempera), dopo averla appresa nelle Fiandre alla scuola del grande Jan van Eyck: anche se il racconto vasariano va preso con beneficio d’inventario, è indubbio che Antonello fu – con Piero della Francesca e Giovanni Bellini – tra i primi artisti in Italia a far un uso maturo e raffinato delle possibilità offerte dall’olio impiegato come legante dei colori.
Assai ben documentata è anche la vicenda conservativa del quadro di Piacenza: nel 1903 subì un primo restauro ad opera di Stefano Merlatti, cui seguì un importante intervento nel 1942, per mano di Mauro Pelliccioli, sotto l’egida dell’Istituto Centrale del Restauro, allora diretto da Cesare Brandi. In quell’occasione fu rifatta l’armatura e il dipinto venne liberato da vecchie vernici ingiallite che ne ottundevano quasi completamente la superficie. A causa dei difetti della nuova armatura un ulteriore restauro si rese necessario nel 1962, condotto da Paolo Mora sempre presso lo stesso Istituto Centrale, e in quel frangente si approfondì un poco la pulitura; la tavola venne poi nuovamente riportata a Roma per breve tempo nel 1972, per fissare la pellicola pittorica che si era sollevata in alcuni punti.

Numerosi sono stati i sollevamenti e le conseguenti cadute di preparazione e materia pittorica nel passato, come risulta percepibile ad un esame visivo, anche solo a luce naturale, dei ritocchi diffusi su tutta la superficie. Nel complesso, comunque, le condizioni conservative della tavola piacentina appaiono ottime, grazie ad una eccezionale conservazione della pellicola pittorica e soprattutto delle delicatissime velature: siamo così ancora in grado di apprezzare appieno, come di rado avviene in altre opere di Antonello (a causa di sciagurate puliture eseguite in passato), la raffinata resa di particolari quali i capelli e i peli della barba, le lacrime, le stille di sangue, che contribuiscono in maniera decisiva all’effetto potentemente drammatico e realistico che promana da questo doloroso volto di Cristo.
 “Ho faticato invano” (Isaia, 49, 4)


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